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Depuis l’époque romantique, le théâtre français du XVIIe siècle a été majoritairement et excessivement présenté comme normatif, soumis à des règles contraignantes dont il fallait s’émanciper, alors que, à le considérer en son siècle, sa créativité repose bien plutôt sur des innovations dramaturgiques et esthétiques, liés à la structuration du théâtre professionnel, à la mutation des publics, à la diffusion du livre. Théâtre vivant, tourné vers la reconnaissance publique, son histoire est celle d’une quête de succès par lesquels il s’impose comme le spectacle majeur au sein de la cité. Un succès qui lui confère, indépendamment des règles, sa propre dignité : une dignité spectatoriale, accessible à tous les genres. C’est ainsi que Corneille débute par la comédie, s’illustre dès Mélite (1629), et se penche sur son propre succès dans la Suite du Menteur (1645). La tragi-comédie connaît son heure de gloire avant d’être peu à peu remplacée par la tragédie, forte en succès depuis la Silvanire de Mairet (1630) et la Mariane de Tristan L’Hermite (1636), ou le Timocrate de Thomas Corneille (1656), jusqu’au Tiridate de Campistron (1691). Toujours plus en quête de reconnaissance, ce théâtre s’enrichit par dialogue et hybridation avec d’autres formes du spectaculaire qui le concurrencent, à l’instar de l’émerveillement scénique produit par les pièces à machines puis par le théâtre en musique, soit l’opéra, mais aussi la comédie-ballet. Dès lors, il s’agit de s’interroger surtout sur la réussite concrète de ce théâtre, en examinant ses conditions pratiques et ses moyens techniques. Il importe aussi d’examiner de quelle façon la quête du succès conduit les poètes dramatiques à questionner de l’intérieur leur propre poétique au point de doubler voire d’absorber la critique extérieure des doctes. L’illusion, pivot au XVIIe siècle du spectacle théâtral, est ainsi prise en compte, non pas dans le souci des règles mais dans un souci d’efficacité : captiver, faire rire ou pleurer, émerveiller. La poétique des créateurs se dote d’un miroir critique qui concurrence celui des doctes – en témoigne l’affrontement Corneille / d’Aubignac ou la polémicité des préfaces raciniennes. Si les conditions internes du succès requièrent ainsi la prise en compte des principes horatiens de la vraisemblance de l’intrigue, de la cohérence rhétorique des dialogues, de la bienséance des caractères, ces principes ne constituent pas les règles, mais les vecteurs du plaisir spectatorial. Et cette question du plaire, centrale pour appréhender la réussite du théâtre régulier, conduit à adopter une nouvelle perspective, celle de la réception, à relire Horace et Longin ou les remarques sur le spectacle qui ponctuent la Poétique d’Aristote. Cette perspective permettra de réexaminer sur nouveaux frais le rapport complexe entre les créateurs et leurs publics, celui de la ville, des mondains, celui des doctes enfin. Ce colloque se veut l’occasion d’un bilan des recherches sur le long XVIIe siècle en dramaturgie, esthétique, rhétorique, de Schélandre à Regnard, en passant par Hardy, Thomas Corneille, Molière, Lully et Quinault.